Den brasilianske pianist og sanger, Daniel Jobim, er bærer af en usædvanlig arv. Han er barnebarn af legenden, der definitivt satte Brasilien på det musikalske verdenskort i slutningen af 1950’erne og starten af 1960’erne – Antonio Carlos Jobim (også kaldet Tom Jobim).

Tom Jobim (1927-1994) skabte om nogen bossa novaen – den musikalske revolution, der nok tog udgangspunkt i sambaen og fandt inspiration i choroen, men som ikke desto mindre blev betegnet som bossa nova (portugisisk for ”den nye stil”).

Farfaderen skrev nogle af genrens mest udødelige klassikere – The Girl From Ipanema, Quiet Nights og Desafinado blandt mange andre.Det er de numre, den musik, det livsværk, barnebarnet i dag holder i live.

Han er 46 år, Daniel Jobim (f. 1973), og har været professionel musiker, siden han var 16. Med andre ord: Han har holdt den usædvanlige arv i live i 30 år – den arv, der selv har rundet de 60. Vel har han optrådt med musikere som Sting og Stevie Wonder, men det er og bliver farfaderens sange og musik, der er hans metier. Helt naturligt var det The Girl From Ipanema han optrådte med, da to milliarder TV-seere i 2016 så ham tage del i åbningen af Rios Olympiske Lege. Og det er det nummer – og alle de andre bossa novaer – han i dag optræder med, når han optræder på alverdens jazzscener.

Jeg mødte ham i København, hvor han gjorde et kortvarigt holdt, inden han skulle videre til Tokyo for at spille. Jeg lokkede ham på besøg i det (på det ydre anonyme, men i det indre) eksotiske ”junglehotel”, Guldsmeden Manon les Suites og konstaterede, at han som en anden glad og ubekymret dreng lod sig begejstre af den grønne atriumgård, det rindende vand og fuglenes triller, som var hotellet lige så eksotisk for ham som for mig.

Han virkede som en mand med et let sind. Lo. Var begejstret. Og virkede oprigtigt interesseret i spørgsmålene, som han også bestræbte sig på at besvare. Ofte undervejs i interviewet lyste hans ansigt op i et bredt smil og en let latter, når det lykkedes ham at besvare et spørgsmål, inden et nyt busede på.

Afbrudt af momenter med fotografen interviewede jeg ham over et glas vand – om det at vokse op i en musikalsk familie – med en verdensberømt farfar, en meget musikalsk far (Paulo Jobim, f. 1950) og et næsten konstant element af live-musik i familiens boliger. Og om det selv at bruge sit liv på at holde det i live, som farfaderen skabte.

Han fortalte, at de tre generationer havde boet tæt på hinanden, og at han selv tidligt havde udvist interesse og flair for at spille, og af simpel nysgerrighed ofte opholdt sig hos farfaderen.

”Ingen – hverken min farfar eller far – tvang mig til at øve. Jeg var bare heldig, at min far havde en synthesizer stående, og at jeg fik til lov til at spille på den,” fortæller han med et smil. ”Min far opdagede selvfølgelig snart, at jeg kun udviste interessere for den musik, min farfar skrev. Derfor puffede han mig også indledningsvist i den retning. Men der kom et tidspunkt, hvor han følte han sig foranlediget til at nævne, at der også fandtes andre komponister i verden. Ved den lejlighed gav han mig en bog om Chopin.”

”Men ærligt talt: Jeg var mest interesseret i min farfars sange. Allerede som dreng gik jeg om dagen hen til min farfar for at høre ham spille og om aftenen hen til klubben for at se ham optræde. Jeg ville aflure, hvordan han skabte den magi, der knyttede sig til hans musik.”

”Min nysgerrighed blev min vej ind i musikkens verden. Det var som om, musikken kaldte kaldte på mig.”

”Min farfar var sikkert beæret over min interesse, men selv han gav mig på et tidspunkt noget klassisk musik, som han syntes, jeg skulle lytte til.”

Hvorfor klassisk musik?

”Min farfar var selv optaget af klassisk musik. Hver morgen spillede han Debussy, Chopin, Brahms eller Satie. Måske Rachmaninov. Han elskede det og spillede det fra tidlig morgen. Spillede det før, han selv op ad dagen begyndte at skrive. Det første, jeg hørte om morgenen, når jeg vågnede i hans hjem, var, at han sad ved klaveret og spillede klassisk musik. Klassisk musik var hans kilde.”

”Først som 10-11-årig begyndte jeg selv at få klavertimer og mere seriøst at fordybe mig i musikken. Min lærer var i sin tid selv blev undervist af den samme klaverlærer, som havde undervist min farfar, og hun havde lært dem begge den der helt særlige teknik med at slappe af og ikke pace. Man skulle slappe af i sine armmuskler og tjekke positionerne og for alt i verden ikke studere, men lytte. Sådan bemægtigede jeg mig for alvor den samme teknik, som min farfar anvendte – en teknik, hvor du er bevidst om dine gode position ved tangenterne og om ikke at spænde i armene.”

”Jeg fik altid at vide, at det vigtigste var at skabe mit eget touché, min egen lyd. Det husker jeg, at min lærer sagde: ’Vær opmærksom på dit anslag.’”

Blev du som helt ung optaget af dét – din egen lyd?

”Jeg blev i første omgang optaget af musikken, harmonierne og melodierne. Siden af det med at synge – det begyndte jeg på, efter at min farfar var død. Jeg optog lyden af mig selv, og brugte optagelserne som et udgangspunkt for at øve mig. Men jeg var ikke en sanger, der kunne klare sig uden et klaver. Jeg havde brug for instrumentet, og det har jeg stadig. Og ikke dermed sagt, at jeg ikke kan synge uden klaver eller orkester, for det kan jeg godt, men i begyndelsen blev jeg usikker, når min stemme stod alene. Ved klaveret, har jeg til gengæld let ved at synge. Stadig har jeg dog lettere ved at spille klaver end ved at synge.”

Men opfordrede din farfar dig til at finde din egen lyd? Og i givet fald, gelejdede han dig så?

”Ja. Han kunne sidde langt væk i sofaen, når jeg sad ved klaveret, og så kunne han sidde og sige, hvad det var for en tone, jeg spillede. Han havde gehør og var ligehåndet. Han kunne signere med begge hænder, havde samme styrke i og kontrol over begge sine hænder. Han kunne spille guitar med venstre hånd, men også med højre. Det er blandt andet derfor, hans melodier er så utrolige. Hans baslinjer: De er så komplekse, de er melodier i sig selv, kan skifte toneart og modulere helt naturligt og smukt.”

”Han arbejdede altid med harmonierne for at berige melodierne og lave forskydninger. Han kunne spille melodierne alene – som en øvelse. Han kunne spille dem med en fløjte eller violin for at teste, om de var tilstrækkeligt rige til, at han kunne tilføre flere lag. Dét gjorde han tit. Og derfor blev hans musik af en art, hvor den på den ene side lød enormt enkel, på den anden side havde flere underliggende lag. Det var magisk.”

Men han styrede dig altså ikke frem til din egen lyd?

”Nej. Og dog, han talte meget om den lyd, man skabte, når man anslog en tangent. Hvis jeg hørte et nummer med ham i radioen, hvor han spillede duo med en anden pianist, kunne jeg altid høre, hvilke anslag der var hans. Hans touché var unikke. Mange kan lave nogle, der minder om, men også kun det. Han blev selv ved med at repetere sit touché – den lyd i anslaget, som jo netop er den unikke forbindelse mellem kunstneren og instrumentet.”

”Han spillede meget. Og havde studeret meget – både klassisk musik og jazz. Han havde spillet med sangere rundt om på natklubber i begyndelsen af sin karriere – da bossanovaen vandt frem. Og da sangerne kom til. Han kunne tilpasse sig alt. Spille alt. Og så kunne han memorere matematikken i harmonierne og spille komplekse forløb og hele tiden vide, hvordan han helt præcist skulle komme tilbage til udgangspunktet og tonearten. Hans hjerne var i den forstand et matematisk vidunder, og det gjorde musikken let for ham.”

”Nogle gange lyttede jeg til de optagelser, han lavede derhjemme, hvor han var helt afslappet. Der var hans skalaer og moduleringer mere frie, mere magiske end på de plader, offentligheden fik adgang til at høre. Derfor elskede jeg også at fordybe mig i hans sange. Og ikke bare i dem, alle andre hørte, men i de tidlige, uudgivne udgaver, som han opbevarede i sit hjem. Den dag i dag kan jeg – bare ved at læse noder til en del af en melodi, som rummer hans signatur – fornemme hans nærhed. Jeg kan høre, hvordan han havde det, da han skrev det. Jeg kan høre, hvilke elementer der er skrevet til aficionados. Nogle gange må jeg lede, men jeg kan altid stedfæste, hvilken lytter, han tænkte på, da han skrev det pågældende nummer. Hans musik rummer således mange lag, og den fungerer så eminent, fordi den både taler til den simple og den mere sofistikerede lytter. Der er små hemmeligheder i alle hans numre, uanset hvor enkle de måtte forekomme. Det er dét, der gør, at hans livsværk forbliver så interessant for mig.”

Allerede som 16-årig begyndte Daniel Jobim selv at turnere rundt i Brasilien og spille live. Han var professionel musiker, inden han havde forladt skolen.

Var dit efternavn en byrde?

”Det er aldrig noget, jeg har haft det svært med. Jeg ved godt, at navnet har tyngde, men jeg synes ikke, det har spændt ben for mig. Det gjorde det måske en smule i begyndelsen, men det var mest noget, andre tænkte på. Selv gjorde jeg ikke. Det var jo helt naturligt for mig, lige som det havde været det for min far. Vi er en musikerfamilie, og alt er for mig opstået helt naturligt. Musikken har bare kaldt: ’Spil mig. Spil mere. Begynd at spille med andre. Rejs. Spil med musikere i andre lande. Rejs uden dine egne musikere og mød nye’. Så nogle gange rejser jeg med min egen gruppe, nogle gange som solist, andre gange spiller jeg med lokale orkestre. Og det hele føles fint, for jeg spiller de samme sange, som bare forandrer sig en smule fra gang til gang – afhængigt af konstellationen.”

                      Er det ikke svært at lande i et fremmed land og spille med musikere, du aldrig før har mødt?

”Nej, det synes jeg ikke. Sangene er svære. Der er mange akkorder, mange noder, som skal være korrekte. De medvirkende må altså have en klar idé om, hvordan sangene skal spilles, men har de det, er det også let for mig at spille i forskellige konstellationer. Jeg spillede for nylig i Israel med en helt igennem israelsk besætning, og de var virkelig gode. Cellisten havde transskriberet alle noder fra min farfars cellist, og alt var så korrekt. Hvis det er et stort orkester, er det godt at have skrevet alle arrangementer ned, men hvis det er et mindre orkester gør det ikke så meget – så er det tvært imod en god øvelse at tillade mine sidemen i et vist omfang at være frie. Bare de ved, at de kan finde tilbage, hvis de farer vild. Selv når jeg skal optræde med musikere, jeg aldrig har truffet, sender jeg intet ud på forhånd. Folk har jo alligevel fordybet sig i min farfars musik og fundet ud af, hvordan han spillede, og det er der så meget respekt omkring, at folk er forberedt.”

Hvordan er det konstant at spille sin farfars materiale?

”Det har jeg gjort hele mit liv, og det får ingen ende. Heldigvis, for det er livgivende for mig at rejse ud og spille materialet og se den kærlighed, folk – ikke bare i Brasilien, men i resten af verden – omslutter det med. Jeg kan rejse til Japan, til Tyskland, USA, Italien og alle vegne vil der være folk, der elsker hans musik. Folk, der kender hans sange. De har måske ikke været i Brasilien, men de har et klart indtryk af landet og ser billedet for sig af stranden og den smukke, unge pige.”

”Derfor elsker jeg også at rejse ud og at spille med folk fra vidt forskellige lande. Herfra skal jeg for eksempel til Japan, hvor jeg skal spille med min far, en japansk sanger og to japanske musikere. I sidste uge spillede jeg med det gamle orkester i Brasilien – med cellisten Jaques Morelenbaum, trommeslageren Paulo Braga og min far. Det orkester er som en del af familien, og det var skønt at spille med det orkester, som min farfar selv spillede med de sidste ti år af sit liv. Nu indtager jeg bare min farfars plads. Og for mig er det fint.”

”Tingene udvikler sig. Man møder andre musikere, tilegner sig andre måder at spille og forstå musikken på. Derfor er og bliver materialet som en levende organisme.”

Har din far spillet hele sit liv?

”Ja. Han er arkitekt, men han har også altid spillet. Han har spillet fløjte med Milton Nascimento, har spillet guitar med min farfar, spillet med Astrud Gilbert, arrangeret musik for flere større orkestre og igennem flere år haft sit eget orkester i Brasilien. Som i mit tilfælde: Musikken kom til ham som et kald.”

”Heller ikke han blev tvunget til noget, men bare som jeg opfordret og støttet. Min farfar tog ham med til nogle få spilletimer og gav ham måske selv nogle gode råd, men kun det. I Brasilien er der et ordsprog, der siger, at ’hjemmets hellige ikke skaber mirakler’. Havde min farfar optrådt som lærer, havde ingen af os sikkert taget musikken op. Men han introducerede os bare til musikken og lod os så selv opdage dybderne i den. Samtidig vidste han dog, hvordan han skulle skærpe vores nysgerrighed. Han kunne for eksempel sige, at han var i gang med at komponere filmmusik, men havde brug for hjælp. Om vi kunne gelejde ham i en eller anden retning. Og selvfølgelig kunne vi det. Jeg gjorde det i hvert fald gerne. Og ikke dermed sagt, at jeg skrev noget sammen med ham, men der kunne opstå harmonier, hvor jeg i passager kunne skimte noget, jeg havde budt ind med, og som han så havde raffineret yderligere. Og det forbandt os. Jeg følte – selv som dreng – at jeg havde små aktier i hans musik.”

Havde han reelt brug for hjælp, eller ville han bare inddrage dig?

”Jeg tror, det var hans måde at opmuntre mig på. Og jeg var ikke den eneste, han opmuntrede. Han inddrog mange andre, spurgte ind til deres mening. Han kunne spørge familiekokkens mand, hvordan han foretrak en passage. Han inddrog generøst alle mulige, fordi han selv mente, at der var andre ’komponister’ til end Tom! Konsekvensen er, at jeg i dag stadig hører andres små bidrag i hans sange og musik.”

”Nok pointerede han, at der fandtes andre sangskrivere og komponister, men jeg elsker stadig at spille hans sange og musik, og jeg får aldrig nok af bossa novaen. Jeg elsker den. Da han stadig levede, kunne han samle familien, når han havde skrevet en ny sang og ’wauw, endnu en sang!’ Jeg elskede det. Men stadig – den dag i dag – bliver jeg inspireret, når jeg spiller hans sange og musik.”

”Hans værk er mange facetteret. Han skrev endda mange klassiske musikstykker. Da Brasiliens hovedstad, Brasilia, blev indviet, opførtes der en symfoni, som han havde skrevet om den smukke stad, som folk fra alle egne søgte til. Den og meget andet af den klassiske musik, han skrev, er aldrig blevet indspillet.”

”Han skrev arrangementer for kor – arrangerede til tider op til fem-seks harmonier for samme kor. Selv brød han sig ikke om at synge – han elskede at spille, men ikke at synge. Men i mange af sine sange og musikstykker, ville han have vokaler med, og for det meste var de forunderlige. Opholdt man sig i det rum, hvor han øvede sig, fik man lyden i 3D – celloen, fløjten, måske fem sangerinder – og alle stod de omkring hans klaver, og man kunne høre alle deres toner. Det er svært at forklare, men det var ikke lyd i stereo, men i 3D. Musikken smøg sig omkring dem alle. Det var helt fantastisk.”

Uanset genre – kan du indkredse mere specifikt, hvad det er i hans musik, der gør, at du forbliver tro overfor den?

” Hvis jeg skal være helt ærlig: Jeg ved det ikke. Jeg føler mig fri og kan gøre lige, hvad jeg vil. Jeg kunne godt spille noget andet eller spille min farfars musik på en anden måde, men jeg har ikke lyst. Jeg kan have lyst til at spille akustisk, vægte det ene sideinstrument fremfor det andet, men jeg elsker under alle omstændigheder den bløde lyd og føler mig ikke tvangsindlagt til at spille den. Jeg elsker den bare, fordi den er i overensstemmelse med, hvordan jeg er. Derfor falder det mig helt naturligt at holde mig til den oprindelige intention med den. Jeg kunne i princippet lægge nye harmonier ind i dem, men de oprindelige er så gode og rummer så mange hemmeligheder, at de i sig selv forekommer mig uudtømmelige. Jeg har jo hørt mange af dem mange gange – forløst af sangere og musikere, der betoner noget forskelligt – og konstant åbner der sig nye lag. Og dét er inspirerende og magisk.”

Har det noget at gøre med nostalgi?

”Måske. Jeg ved det ikke. Før min farfar døde, bad han mig blive ved med at spille hans musik, og det lovede jeg.”

Men får du ikke lyst til selv at skrive musik?

”Jo, men jeg finder større glæde i at finde noget af det frem, som han enten ikke selv indspillede eller som forblev noder i skuffen. Der er så meget mere materiale derhjemme. For han skrev meget, og der er snesevis af sange, som ingen andre har hørt. 300-400 af hans sange er blevet indspillet og udgivet, men der er stadig rigtig mange, der i offentligheden er helt ukendte. Og i vidt forskellige stilarter. Ikke bare bossanovaer, men meget andet.”

”Nogle gange kunne han, når han fandt noder frem af sine gemmer, sige, at han ikke anede, hvor de kom fra. Selvfølgelig vidste han det. Men der var alligevel enkelte sange, som han hævdede, at han ikke selv havde skrevet.”

”Han kunne spille det samme musikstykke og dag for dag forandre det en smule. Han kunne sige, at han havde skrevet ny musik til en film, og jeg kunne komme med mikrofonerne, så vi kunne optage det, men bagefter sad han så med hovedtelefonerne på og indspillede igen og igen, time efter time, dag efter dag, alene. Det samme nummer optog han i et utal af udgaver. Med små forandringer. Han perfektionerede det hele. Konstant. Samtidig med at han havde det synspunkt, at man ødelagde tingene ved at perfektionere dem. Derfor arbejdede han også målrettet på at gøre sine kompositioner uperfekte, for den oprindelige intention skulle forblive intakt. Alligevel arbejdede han rigtig meget på hver eneste sang.”

Når du selv har spillet et og samme nummer hundredevis af gange, føler du så stadig, at du henter ny inspiration?

”Ja. Og det meget i kraft af, at jeg spiller med forskellige konstellationer og ved koncerterne varierer mine sæt. I Brasilien oplever jeg, at alle synger med på alle numre. Her, i Europa, er jeg mere fri, fordi jeg kan spille akkorderne, som jeg vil, jeg kan ændre harmonierne en anelse, og jeg kan synge eller lade være. Jeg kan levere det samme på forskellig vis, synge eller ej, spille som solist eller med en gruppe. Især det med at spille solo oplever jeg som magisk. Et kvarter før et show, bliver det altid meget klart for mig, at jeg er alene. Det gør mange ting lettere, men det er også en udfordring, for jeg kan improvisere og i sidste øjeblik ændre set-liste, hele repertoiret, spille det publikum beder om. I sidste ende er et solo-show mere unikt, fordi det kan tilpasses stemningen. Derfor er det en stor udfordring at spille alene. Det er også en udfordring at spille med en gruppe, men jeg bliver beriget af variationen.”

”Ved åbningen af OL i Rio spillede jeg indledningsvist alene – de havde ringet til mig og spurgt om jeg ville spille solo, på guitar – men jeg sagde ’desværre, ikke på guitar’. Jeg kunne tilbyde at spille på klaver, eventuelt synge, men ikke spille guitar. I sidste ende fik jeg lov til at spille solo på klaver, og det var skønt. Normalt ville jeg spille og synge The Girl From Ipanema i f-dur, men her sang jeg i d-dur, tror jeg. Nummeret blev varmere og blev dermed nyt både for mig og dem, der kendte nummeret i forvejen. Det var skønt. Jeg var ganske vist rædselsslagen – bange for, at det lød forfærdeligt, at harmonien ville skride, og at jeg ville miste timingen, når folk sang eller skreg, der var jo ingen trommer – men alt gik godt, lyden var god i mine ører, og nerverne faldt til ro. Det føltes godt, da jeg var på scenen, og da folk åbenlyst nød musikken. Men for mig var den gamle sang fornyet.”

Hvad ville din farfar have sagt, hvis han havde set og hørt dig spille det nummer på Maracanã?

”Jeg aner det ikke. Men jeg kan huske en anden episode: Jeg spillede som meget ung med fløjtenisten, Danilo Caymmi, som havde været med i min farfars orkester. Han og jeg turnerede i en periode sammen, og en dag gav vi en koncert et sted i en fjern egn af Brasilien. Koncerten blev satellittransmitteret på nationalt TV, og min farfar så den og ringede helt begejstret og sagde, han havde set os. Han var betaget og glad og ringede for at opmuntre. Nok nævnte han, at han havde hørt noget nyt i sine numre, fordi jeg havde twistet dem en anelse, men han sagde også, at han havde nydt det, han havde hørt. Havde han ikke, var jeg sikkert blevet så skræmt, at jeg var holdt op med at spille – hvem ved.”

”Andre musikere – guitaristen Baden Powell for eksempel – uddannede sine børn til at blive virkelig gode musikere – Philippe på guitar og Louis på klaver – og de har fortalt mig, at deres far var en hård lærer. I modsætning til min farfar, der var afslappet, gav gode råd og kun brokkede sig, hvis man forcerede og spillede hårdt, for det kunne han ikke have. Han havde en fobi, hvad hårdt spil angik.”

Mente din farfar, at han havde en mission? Var han revolutionær?

”På sin vis. Han ændrede jo musikken i Brasilien og resten af verden. Han ændrede jazzen. Og det er jo egentlig mærkeligt at tænke på i dag: at min farfar, som skrev om små lokalområder i Brasilien, ændrede musikken globalt. Han spillede for sine naboer, men blev universel og bliver i dag spillet over hele verden. Han fik i den forstand indflydelse. Men revolutionær?”

”Han havde en mission i og med, at han gerne ville gøre verden smukkere. Mange sendte ham da også breve om, hvordan de var kommet sig over svær sygdom ved at høre hans musik. Der var i den forstand en helende styrke i hans musik – fordi den var så ren og rig og positiv. Han var klar over, at han sendte en besked ud i verden, og jeg ved, at han var glad for den respons, han fik.”

Hvad var det, der gjorde, at han kunne ændre så meget med sine sange?

”Det er et mysterium. Men han var ikke kun et geni. Han fordybede sig også i andres værker og teknikker. Han var arbejdsom. Interesserede sig for, hvordan han kunne berige sine sange. Det var derfor, han skrev så meget. Han havde for eksempel en synthesizer, som han nok ikke var så glad for, men til tider spillede vi sammen, og med synthesizeren kunne han introducere en anden harmoni – samme melodi, en anden harmoni – og det skabte et helt andet udtryk. Han arrangerede og om-arrangerede og inkluderede og ekskluderede. Han skrev for eksempel en sang, der hed Waves. Samme sang skrev han i en anden version, der fik navnet Tide. Det er på én gang den samme og to helt forskellige sange.”

Den gave – talentet og klarsynet – talte han selv om den?

”Ja, ikke med alle. Han var ydmyg – i hvert fald når han var uden for husets fire vægge. Men hjemme kunne han godt lytte til en af de Frank Sinatra-plader, han havde skrevet og medvirket på, og sige: ”To genier fra to forskellige verdener”. Han vidste godt, hvad det var, han tog del i. Da han skrev sangene, ønskede han, at Sinatra skulle synge. Og i skriveprocessen funderede han ikke over, hvordan Sinatra mon ville synge her og der. Han konstaterede bare, at Sinatra IKKE ville synge det eller det. Han vidste, hvori Sinatras styrker og begrænsninger lå, og det tilpassede han sig i sin skriveproces. Måske tænkte han endda, at samarbejdet med Sinatra ville åbne nye døre for, hvad han selv ville kunne opnå. Han var på den måde meget bevidst både om koblingen mellem sangene og sangerne, og om sangenes salgspotentiale.”

”Han lavede to plader med Frank Sinatra, og historien er den, at Sinatra var i Rio og på en eller anden måde lod min farfar forstå, at han var på en bestemt bar. Det var før internettet, så min farfar ringede til centralen, blev stillet op til baren, og bad om at få lov til at tale med den pågældende gæst. Hvordan de fandt hinanden fortaber sig i uklare tåger. Men de fik forbindelse, og for begge var det en ære at få mulighed for at arbejde med den anden. Frank Sinatra ville have min farfar til at spille guitar – på grund af forestillingen om, hvordan en latinlover skulle se ud. Min farfar spillede jo klaver, men hvad gjorde man, hvis Frank Sinatra sagde: ’Du skal spille guitar!’ Så spillede du guitar. Sådan kom det i stand. Min farfar lærte sig at spille guitar før optagelserne.”

Mente din farfar, at samarbejdet med Sinatra også kunne rykke ham frem i verden?

”Det havde de begge. Samarbejdet gjorde også en stor forskel for Sinatra. Jeg talte på et tidspunkt i telefon med hans datter, Nancy, og hun sagde, at deres første fælles album var hendes klare favorit. Af alt hvad Frank Sinatra havde lavet, pegede hun på dét, som det bedste. Det var fantastisk. Men igen – derhjemme sagde min farfar, at det aldrig ville komme til at ske igen, at det bare ville blive ved det – de lavede jo aldrig et show sammen, de lavede bare pladen og en tv-optræden, men de gav aldrig en koncert.”

”Det samme med João Gilberto, alle de plader de lavede sammen. Deres første bossa nova album, Canção Do Amor Demais, blev udsendt for 60 år siden, og det er stadig som nyt. De to gav kun få koncerter sammen og skiltes efter nogle år, men jeg har re-mastered deres første fælles plade og den er klar til genudgivelse. Der mangler bare et selskab. Dét album var indspillet i mono, live i et studie i Brasilien. Deres andet album er tilsvarende indspillet live, men i stereo. Du kan høre, at alt på dét er teknisk raffineret.”

”Ingen kan få deres første to plader at høre i dag – årtier efter at de blev indspillet. De er ikke engang genudgivet på CD. Men masterbåndene findes altså, som glemte perler i et aflåst sikkerhedsskab.”

Du har talt om musikken som på en gang enkel og kompleks. Hvad var kompleksiteterne på de første album?

”De introducerede en ny stil. Sangen, Chega de Saudade, for eksempel. Den kom på et tidspunkt hvor samba chansons var den fremherskende stil. Oprindeligt indspillede min farfar nummeret i 1957 med sangerinden Elizete Cardoso – hun sang virkelig godt – men João var den guitarist, der anslog rytmen, og dét blev den første bossa nova. En ny rytme med enkle noder, en lille fløjte her, små detaljer der, et klaver, men ikke noget stort arrangement, snarere et arrangement for lille kammerorkester, hvor João spillede noget, der mindede om en sambarytme, og som kunne være kommet fra en tamburin – musik der rummede et swing, nok var simpelt og populært, men også komplekst, fordi det konstant forandrede sig. Det lød simpelt, men var det ikke. Det modulerede og forandrede sig, var teknisk vanskeligt, opbygget som en skulptur, uden at det havde mistet det intuitivt populære.”

Hvad betyder de første album med din farfar og João Gilberto for dig?

”Jeg blev født i 1973, kort efter at min farfar havde skrevet, indspillet og udsendt Waters of March. Mine lege- og klassekammerater forbandt mig med netop dén sang. De kunne sige: ”Wauw, hans bedstefar har skrevet Águas De Março!” De nævnte ikke Garota De Ipanema, men Águas De Março. Da João ringede og bad mig møde sig i et studie for at lytte til masterbåndene fra 1950’erne var det helt fantastisk. I studiet, med det gode lydudstyr, kunne man jo høre alt. Og det var smukt! Også teknisk. Mikrofonerne havde været gode. Studiet godt. Båndene gode. João selv havde sine præferencer. Han var glad for trommer, men også for bassen, swingede selv på sin guitar, men elskede amerikanske trommeslagere, fordi de spillede så rent. Han er gammel i dag, men vi har talt meget om musikken, og taler stadig sammen den dag i dag. Han går ellers ingen steder længere, men han elsker at mødes med mig og tale om musik, jamme lidt med sin guitar og mindes min farfar. Og han ærgrer sig åbenlyst over, at musikken af i dag er så konturløs.”

Skriver du selv sange?

”Ikke meget. Jeg har skrevet nogle få, men det tager mig for lang tid, og da jeg rejser og spiller så mange koncerter, har jeg ikke tid nok til det. Min farfar var hjemme, og derfor havde han tid til at skrive. Jeg, derimod, turnerer og spiller. Og det giver mig for lidt tid til at skrive.”

”Jeg tror, det var Stravinskij, der oprindeligt sagde det, men min farfar gentog det gerne: at sangskrivning er 98% transpiration og 2% inspiration. Du skal arbejde meget, og så kommer der musik ud af indsatsen. Og jeg skal altså arbejde mere. Hvis jeg bliver inspireret skriver jeg, men ellers ikke. I den forstand skal der mere disciplin ind over, hvis jeg for alvor selv skal skrive. Nu er jeg i Danmark, om lidt er jeg i Japan – måske skulle jeg købe en bærbar synthesizer derovre, finde tiden på hotelværelset og så fordybe mig. Eller også skulle jeg følge min farfars råd og medbringe en guitar. Jeg ved det ikke. For nuværende holder jeg mig til klaveret, og for nuværende elsker jeg selv at turnere og spille.”

Også publiceret i tidsskriftet Jazzspecial og tidsskriftet CULTURES