79-årige Gary Peacock er en af USA største kontrabasister. Kendt, især, for sit 31-årige virke i Keith Jarrets trio. Men han har også spillet og indspillet med Miles Davis, Albert Ayler, Tony Williams, Gill Evans, Bill Evans, Chich Corea og Paul Bley blandt mange andre. Jeg møder ham i København til en samtale om liv og død og jazz.

Han er høj og tynd, tydeligt oppe i årene – at dømme efter antallet af rynker i ansigtet – men overraskende klar i blikket. Vi sætter os på en café og snart går samtalen: Hvor kommer han egentlig fra i USA; hvordan har han det egentlig med at turnere rundt i verden, alene; hvad er hans forhold til ensomhed, til det at tilbringe så megen tid alene på et hotelværelse, til det at indtage de fleste måltider alene; og hvilke tanker gør han sig om Keith Jarretts trio og dennes musik.

”Det er svært for mig at sige, hvor i USA jeg kommer fra,” fortæller han myndigt. ”Vi flyttede meget rundt, da jeg var barn, eftersom min far var rådgiver for en lille kæde af supermarkeder. Hver gang kæden havde planer om at åbne et nyt supermarked, flyttede vi til den pågældende stat og by forud for åbningen. Vi flyttede tit, og den omstændighed tilpassede jeg mig: Jeg knyttede mig ikke dybt til nogen, fordi jeg vidste, at vi ville flytte igen. Dét gav mig måske nok en følelse af ensomhed som barn, men det har også gjort det lettere for mig som voksen at være alene.”

Vi taler om, hvordan interessen for musik – i særdeleshed jazz – er opstået. Han spørger interesseret til min interesse for genren. Jeg fortæller ham om et barndomshjem uden det store forhold til musik. Om mine egne oplevelser af det at lytte til og opdage musik. Og om min gradvist voksende interesse for det element af improvisation, der knytter sig til jazz.

”Det med at lytte er interessant,” siger han så. ”Selv for professionelle jazzmusikere kan det at lytte være vanskeligt. Selv om det er at lytte egentlig er forudsætningen for at kunne improvisere. Jeg har selv set og hørt masser af jazzorkestre, som nok var i stand til at holde rytmen, men hvor musikerne indbyrdes ikke lyttede til hinanden.”

”Improvisation forudsætter nærvær. Og jazz handler i bund og grund om improvisation. Men en komposition er ikke bare en komposition. Den har også en karakter, den rummer også en stemning, et tempo, en dynamik. Og at tale om en komposition – uden at tale om alt det – vil være som at beskrive et menneske ved udelukkende at fortælle om dets tøj. Alt det andet, der knytter sig til en komposition – hvis du som musiker kan forholde dig til det, kan du få ting til at ske. Ellers ikke.”

Musikken spiller mig

”At jeg selv blev jazzmusiker skyldes, at jeg tidligt fornemmede, at jeg havde adgang til alt dette andet. I dag er det ikke noget, jeg tænker over. I dag er det bare et rum inden i mig selv, som jeg kan benytte mig af, uden at jeg i øvrigt kan beskrive det. Sådan er det med al kunst: Det er svært at sige, hvor og hvordan den opstår.”

”Til improvisation knytter der sig altså et stærkt element af usikkerhed og ikke-viden. Da jeg spillede med Miles Davis i 60erne, husker jeg, at han sagde til en musiker: ”Når du spiller kan jeg høre, hvad du ved. Men jeg vil have dig til at spille noget, du ikke ved.” Dét er lige på kornet. Improvisation handler om ikke at ane, hvad der kommer op det næste øjeblik. Idéer om, hvordan musik bør lyde – smid dem væk! Og indfind dig i øjeblikket, her og nu! For det er her – i øjeblikket, i nærværet – at jazzens ånd befinder sig.”

Hvornår gik det op for dig, at du havde adgang til et rum i dig selv, hvorfra improvisation kunne opstå?

”Det opdagede jeg, da jeg var 18. Jeg var blevet færdig på gymnasiet og spillede trommer i en kvintet. Vores rektor spurgte os, om vi ville spille til afgangshøjtideligheden i gymnasiets auditorium. Vi sagde ja, kom op på scenen den pågældende dag og spillede og spillede. Undervejs i koncerten oplevede jeg, at det ikke længere var mig, der spillede, men mig der blev spillet! Det var som om, jeg kunne se mig selv blive spillet. I pausen gik trækbasunisten og jeg udenfor, og så sagde jeg til ham: ’Jeg ved, hvad jeg vil bruge mit liv på’. Jeg var ikke i tvivl. Og fra da af var det bare ét skridt ad gangen ud af musikkens vej. Alt andet end det at spille musik blev irrelevant for mig. Det blev uden betydning for mig, hvor jeg boede, hvad jeg spiste. Og indrømmet: Der var perioder, hvor jeg ikke spiste andet end havregryn, jordnøddesmør og honning. Jeg havde ingen penge. Boede på små, fugtige værelse. Men det betød ingen ting. Det, der betød noget, var, at jeg spillede bas!”

Men du var jo ung! Var du ikke interesseret i kvinder?

”Jeg må tilstå, at jeg i mange år var mere optaget af musik. Ikke at jeg ikke var interesseret i det, der foregik under bæltestedet. Jeg var meget interesseret i kvinder, men ikke i at stifte familie. Reelt har jeg været alene størstedelen af mit liv, og det har passet mig godt. Jeg har været gift, og jeg har fået børn, tre, men jeg føler mig også heldig i og med, at jeg til gymnasiekoncerten fik den oplevelse, som siden fik så stor betydning for mit liv.”

Intentionen bag, et ekstra lag

Når du går på scenen i dag, er du så i stand til straks at finde det rum inden i dig selv, hvor musikkens ekstra lag findes?

”Ja. Og det er ret enkelt: Jeg undlader bare at tænke. Jeg har trænet mig op til at lade tanker passere, hvis de kommer op. Jeg lytter i stedet. Man kan sige, at min tankevirksomhed under en koncert er blevet af tonal karakter. Jeg hører musik og responderer på musik. Musik er jo i sig selv en form for sprog, en form for tænkning, der bare ikke er lineær. Det er en tænkning, der ikke er båret af et subjekt og et objekt.”

”Som klassisk musiker ser du på nogle noder, og så prøver du at spille dem, sådan som komponisten har indikeret, at han ønsker dem spillet. I den forstand er der for en bassist ikke meget rum at boltre sig i indenfor klassisk musik. Spiller du Mozart, spiller du Mozart. Så improviserer du ikke. Og dog… når jeg lytter til Mozart eller Bach for eksempel, så bemærker jeg, at der er elementer af stilhed i musikken. Elementer af stilhed, som næppe er opstået ud af en tænkning.”

”Men helt generelt: Hvis det, vi normalt forstår ved tanker, opstår, når man spiller, så spiller man ikke længere musik. Samtidig er der dog en form for musisk tænkning, som har med tonalitet at gøre. Der er fraseringer, som man responderer på uden på forhånd at vide, hvordan man vil respondere.”

”At spille jazz er som at tale med et andet menneske – der er en dimension, ud over ordene. Den dimension handler om hensigt eller intention. For en ting er, hvad der helt bogstaveligt bliver sagt. Noget andet er, at intonation og adfærd afslører en bagved liggende hensigt eller intention eller sandhed. Vi kender alle det at møde et menneske, der smiler, men hvor det er klart for os, at smilet er mekanisk og skal skjule, at der er en anden sandhed. Det altafgørende i improvisation er den direkte kontakt til intentionen eller det bagved liggende. Til sandheden, til ægtheden.”

”Da jeg var i 20erne og spillede med Miles Davis, gav vi blandt andet en række koncert på The Village Vanguard. Vi opholdt os altid i klubbens køkken i pauserne, og en aften, da jeg og Miles og Herbie og Tony stod i køkkenet, kom skuespilleren Sidney Poitier ud til os. Han kendte åbenbart Miles og ville hilse på, og Miles mødte ham med et ’Here’s my nigger!’ Det var et åbenlyst udtryk for hengivenhed. Jeg kunne ikke have sagt det samme alene af den grund, at jeg er hvid. Ord, som i visse munde vil være provokerende, kan altså i andre være varme og kærlige. Derfor tror jeg også, at man – hvis man virkelig elsker et andet menneske – kan udtrykke dine varmeste følelser via højtlæsning fra en telefonbog.”

Overgiv dig, følg strømmen

En ting er, at du som musiker i et jazzorkester skal være en god lytter og kunne aflæse hensigter. Men du skal vel også selv være i besiddelse af en lyst og vilje til at udtrykke dig. Altså selv være skabende.

”Ja. Alle i et jazzorkester skal skabe. Men i et orkester, hvor man er i stand til at lytte til hinanden, opstår den skabende inspiration af sig selv. Man holder kollektivt op med at tænke og lytter. For alle ved, at inspirationen ikke indfinder sig, hvis man tænker. Inspiration opstår, når man overgiver sig, slipper sit eget ego og lader sig føre med af strømmen.”

Men at ”overgive sig” og ”følge strømmen”. Det lyder lidt passivt…

”Det mener jeg ikke. Uanset hvad du spiller, kommer inspirationen ud af, at du kan slippe dit ego, lytte og lade dig føre med. I stedet for at tænke. Kan du overgive dig, kan du finde musikken.”

Hvordan var balancen mellem musikerne i Miles Davis’ orkester? Hvem afgjorde så at sige, hvilken retning musikken skulle tage?

”I fri jazz, er der ingen retning. Man ved aldrig, hvem der tager musikken i hvilken retning. Hvis man spiller kompositioner, er alle musikere bogstaveligt talt på samme side, men selv i dét tilfælde er man nødt til at lytte for intuitivt at kunne fornemme, hvilken vej man selv skal følge øjeblikket efter.”

”Det vigtigste i improvisationsmusik er stadig, at man tømmer sin hjerne for tanker og slipper taget i sig selv. Man er nødt til at slippe tanken om, at det er en selv, der gør dette og hint. Det ved jeg af erfaring. At slippe taget i sig selv er til gengæld også som at få en orgasme. I mange år havde jeg det sådan, at jeg kun følte mig komplet, når jeg spillede musik eller havde sex, for der kunne jeg slippe taget i mig selv. Sådan har jeg det ikke længere, men sådan havde jeg det i mange år.”

Sammenbrud og zen buddhisme

Har du nogensinde overvejet ikke at spille musik?

”Ja. Jeg stoppede faktisk i 64. Jeg brød sammen, fysisk og psykisk. Og det sammenbrud blev ganske givet forstærket af et stort alkohol- og stofmisbrug. Jeg havde for eksempel taget en del LSD, og pludselig blev jeg ramt af en altopslugende dødsangst. Da jeg brød sammen, gik det op for mig, at jeg – hvis jeg fortsatte min livsstil i New York – nok ville være død indenfor 2-3 år. Jeg vidste intuitivt, at jeg ikke ville kunne overleve. Så jeg stoppede. Holdt op med at drikke og tage stoffer. Erkendelsen havde nogenlunde samme styrke og betydning for mig, som min oplevelse på gymnasiet af at blive spillet fremfor selv at spille. Det var en dyb erkendelse. Og det var fuldstændig vanvittigt. Jeg spillede med alle den gang – med Miles og Gill Evans og Bill Evans og Paul Bley. Da jeg meddelte, at jeg ville holde op med at spille, troede folk, at jeg var sindssyg: ’Du spiller med alle mestrene og kan gøre alt, hvad du vil, og så vil du stoppe!’ Jeg svarede bare ’ja’. Jeg forlod scenen, flyttede til Boston og senere til Japan og først da, begyndte jeg så småt at vende tilbage til musikken. Men i dag er jeg sikker på, at jeg ikke ville have været her, hvis jeg ikke havde trukket stikket ud.”

Jeg ved, at du er interesseret i zen buddhisme. Var det den interesse, der bragte dig til Japan?

”Jeg tog til Japan for at studere orientalsk medicin og filosofi. Og fordi jeg interesserede mig for zen makrobiotik – en livsstil med en holistisk tilgang til alt. Men også fordi jeg ville studere det japanske sprog. Jeg boede der i to og et halvt år, studerede filosofi på egen hånd og lærte at tale japansk. Men rygtet gik, at jeg boede der, så Sony Records opsporede mig i 69 og bad mig indspille et album. Jeg havde ingen bas, men jeg kunne godt bruge penge, så jeg fik fat i en og indspillede en plade. Efter fire-fem år uden musik.”

Hvem er jeg egentlig?

Hvordan var det så at vende tilbage til scenen?

”Det tog mig lidt tid at genopbygge den hårde hud på fingerspidserne, men ellers havde jeg ingen problemer. Musik havde jo været så stor en del af mit liv, at både mine hænder og min krop genkendte den. Det var som om, jeg bare tog fat, hvor jeg havde sluppet fire år tidligere. Man glemmer ikke fornemmelsen.”

”Noget andet er, at man – når man har været musiker i så mange år – altid vågner op med musik i tankerne. Musikere hører musik, hvor forfattere ser sætninger for sig. Ikke at jeg har talt med forfattere om det, men jeg kan forestille mig, at det også for dem kan være en forbandelse: at uanset hvad man gør, vågner man op med musik eller fortællestemmer i tankerne. Man får aldrig ro. Så det var ikke svært at vende tilbage.”

Men når du nu netop havde besluttet at stoppe som musiker, hvordan var det så at beslutte at blive det igen?

”Det var bare som om, jeg var gået træt til køjs og var vågnet igen den følgende morgen. De fire år var som en nattesøvn. Den mest afgørende forskel var nok, at jeg havde et klarere indtryk af, hvem jeg selv var.”

”Spørgsmålet: ’Hvem er jeg egentlig’, begyndte jeg allerede at kredse om som 6-årig. Lige som jeg begyndte at kredse om spørgsmål om liv og død uden dog at tale med nogen om dem. For min mor sagde bare: ’stol på Gud’. Og min far, at jeg var ’skingrende skør’ at bruge kræfter på de spørgsmål. Derfor undlod jeg at stille spørgsmålene til andre end mig selv. Det var først, da jeg kom i skole og siden gymnasiet og fik matematik og fysik og kemi, at jeg fik nogle lærere, som tog mine spørgsmål alvorligt og forsøgte at besvare dem. De lyttede, og gav udtryk for, at mine spørgsmål var gode, uanset om de kunne besvare dem eller ej. Jeg begyndte at interessere mig for psykologi og filosofi og begyndte at læse en masse – blandt andet om zen makrobiotik. Men først for fjorten år siden gik det op for mig, at jeg aldrig ville finde svar på mine spørgsmål ved at tænke. Derfor begyndte jeg at meditere. For fjorten år siden fandt jeg ud af, at der lå et Zen kloster små 40 kilometer fra mit hjem. Allerede første gang jeg satte mine ben der, vidste jeg, at dette var mit helle. Siden har jeg dyrket zen buddhisme zazen – en meditationsform, hvor man sidder ned og søger ikke at tænke. Den opmærksomhed, som knytter sig til meditationsformen er lidt som den, jeg oplevede, da jeg til gymnasiefesten oplevede mig selv blive spillet. Man giver slip på sig selv og oplever sig selv udefra.”

Jeg undlader at tænke

Hvordan bruger du dine erfaringer med meditation, når du spiller musik?

”Jeg undlader at tænke. Hvis en tanke popper op, slipper jeg den.”

”Når man er opmærksom på, at man ønsker, at tavlen er visket ren, kan man blive irriteret, når man opdager, at en tanke har indfundet sig. Men kunsten er både at give slip på tanken og irritationen og give plads til bare at sidde og være – og det er i sig selv angstfremkaldende: at befinde sig et sted, hvor der ingenting er. Andet end stilhed. Vi har svært ved at forstå, at det, at ingenting er der, betyder, at alt er der. Men det er sandheden. Og det er der, det er interessant at være, når du laver musik. Der, det er interessant at lytte til, når du hører musik.”

”Hvorfor er det for eksempel sådan, at du kan blive rørt af at høre noget bestemt musik? Hvor kommer det fra? Hvad er det for noget? Det første du gør – når du forsøger at besvare de spørgsmål – er at tænke. Du forsøger at tænke svarene frem. Men sandheden er, at der er fornemmelser, som du ikke kan forklare. Det er derfor, børn er så gode lærere. Kan de lide noget, smiler de over hele hovedet. Kan de ikke lide noget, sker der det modsatte. De tænker ikke, de reagerer bare.”

”Det er det samme, når du spiller jazz. Hvis du ikke selv blive overrasket over det, du skaber, spiller du ikke jazz. Du skal selvfølgelig være klar over, at det er dig, der håndterer instrumentet, men det skal ikke være dig, der spiller musikken. Det skal være den, der spiller dig. Dén dimension skal være der.”

”Tag Ella Fitzgerald eller Billie Holiday. De sang nogle vers, ja. Men de gjorde mere end det. Og det kan man høre i måden de synger på, i de momenter af stilhed, der indfinder sig. Man kan høre, at de ikke er optaget i sig selv, men af musikken.”

Freejazz kontra standards

Når du taler om improvisation og om det at give slip… Er der så forskel på det, afhængigt af om du spiller freejazz eller standards?

”Nej. Slet ikke. Musikken tager sig forskelligt ud, fordi du indenfor standards spiller melodier, som du og publikum kender, og indenfor freejazz spiller noget, som hverken du eller publikum kender. Men kilden til dit spil er den samme. Jeg har i mere end 31 år spillet All the Things You Are med Keith Jarretts trio. Vi har spillet den tusinde gange. Måske totusinde. Bliver den nogensinde kedelig? Hvordan skulle den kunne blive det? Vi har spillet den for første gang totusinde gange. Hver gang er det som var det den første og sidste gang, vi spiller den. Jeg har aldrig haft følelsen af, at ’nu spiller vi den igen’. Personligt synes jeg, det som musiker er godt at minde sig selv om, at hver tone kan blive den sidste, man spiller! At der ingen garantier er for, at det kan gøres om! Minder man sig selv om dét, er der kun ét spørgsmål, der er interessant: ’Hvor har jeg lyst til at være lige nu?’ Det handler alt sammen om nærvær. Om at befinde sig i fortiden, nutiden eller fremtiden. Sådan har jeg tænkt i 40-50 år.”

Ville Keith Jarrett og Jack DeJohnette sige det samme?

”Helt sikkert. Det er derfor, vi bliver ved med at spille sammen. Vi talte engang om vores tilgang til improvisation, og min er den, at man skal være rede til at dø for musikken. At man skal overgive sig, kaste sig ego til siden og blive musikken. I den forstand er der for mig ingen fundamental forskel på freejazz og standards. Og det er vi enige om.”

Hvordan vil du karakterisere jeres tilgang til musik i trioen?

”Vi er optaget af, hvad der nu vil ske. Vi lytter og lytter og lytter.”

”Selv om vi har spillet sammen i 31 år, er det afgørende vigtigt, at vi bevarer følelsen af altid at være begyndere. Det er en klar ting i trioen. I starten var alt jo nyt og interessant og inspirerende. Vi glædede os til hver eneste koncert. Og klart var der en kvalitet i dén autentiske energi. Men holder man ikke energien levende, dør musikken. Derfor spiller vi stadig, som om vi var begyndere.”

”Shunryu Suzuki, en japansk zenlærer, har skrevet en bog, der hedder ’Beginner’s mind’. Smuk bog. Da jeg læste den for år tilbage, tænkte jeg: ’Wauw, det er præcist, hvad jeg har erfaret som musiker’. Er man i nuet, er alt en begyndelse.”

’It’s never over till the fat lady sings’

Hvad har de 31 år med Keith Jarretts trio betydet for dig?

”31 år. Det er næsten et helt liv. De 31 år har været et stort privilegium, en stor mulighed. Jeg er meget taknemmelig. Det er sjældent, man finder tre personer, som bogstaveligt talt bliver ved med at være på samme side, selv om der improviseres.”

”Da vi mødtes i sin tid, var der ingen af os, der havde behov for at opbygge et navn eller renomme. Vi havde alle en historie bag os, så vi skulle noget andet. Noget andet og dybere. Og det er faldet os helt naturligt helt vejen igennem. Men da vi mødtes og indspillede de første plader, havde vi jo heller ikke en idé om, at projektet skulle vare ved. Vi gav ikke hinanden nogen garantier. Vi lavede igen indbyrdes aftaler. Hver gang vi spillede kunne være den sidste. Det element var med helt fra start. Ikke at nogen sagde, at det forholdt sig sådan, vi vidste det bare. Derfor har vi altid spillet som om, det var sidste gang. Vi har altid, alle tre, været klar til at dø for musikken. Og det kan jeg selv høre i musikken. Den rummer en vigtighed, noget næsten guddommeligt.”

Set over alle 31 år, synes du så, der har været en udvikling i jeres musik?

”En udvikling? Det er ikke væsentligt. Musik handler ikke om udvikling. Men det er et godt spørgsmål, hvordan man kan spille sammen i 31 år og sikre, at de gamle standards altid forekommer nye. Det er vitalt. Man kan diskutere udviklingsprocesser, koncepter og idéer. Det er der mange, der gør. Men det er noget, der foregår i hovedet, og hjertet er tabt. Jeg er selv mere optaget af følelsesmæssige reaktioner end af eftertanker. Ikke at jeg har noget imod, at man anskuer musik fra et analytisk udgangspunkt, men der er stor forskel på den tilgang og den stille tilgang via hjertet. Når trioen har eksisteret i 31 år, er det fordi vores musik stadig berører os selv og andre. Vores musik er ikke degenereret til noget mekanisk. Det kan til dels også skyldes, at vi aldrig har øvet. Vi har aldrig – ikke en eneste gang – øvet. Vi har bare nævnt en standard, aftalt en tone og så er vi gået i gang. Også på den måde har vi formået at holde musikken frisk.”

”Kærlighed kan ændre sig. Det, der var sandt i går, er måske ikke sandt i dag. Men hvis jeg mente, at vores musik havde mistet sin friskhed og ægthed, var jeg stoppet. Var ægtheden ikke forblevet intakt, ville jeg ikke have spillet i dag. Både kærlighed og musik skal være ægte, autentisk, sand. Ellers bliver det bullshit.”

Du er blevet 79 år. Er det blevet en fysisk udfordring for dig at blive ved med at spille?

”Jeg kan begynde at mærke min alder. Jeg bliver hurtigere træt, men ’it’s never over till the fat lady sings’. Musikere går ikke på pension. Til tider tænker jeg, at jeg stopper om 5-6 år, men den tanke er uden sorg. Jeg tænker bare, at jeg har været heldig.”

Også publiceret i printmagasinet Jazzspecial